اگر سینمای هر کشور را آینه روحیۀ ملت‌اش بدانیم، آن وقت باید گفت چیزهایی که این روزها فیلم‌های ایرانی به ما می‌گویند نه تنها امیدوارکننده نیست، بلکه بسیار نگران‌کننده می‌نماید.
فیلم‌های ایرانی یک بار دیگر – مثل سینمای دهه ۱۳۵۰ ایران – آثاری شده‌اند مملو از پرخاش و خشونت، هیستری و دیگرستیزی و رسوخ نابسامانی در تمام وجوه زندگی. ایرانی که در این فیلم‌ها می‌بینیم ایرانی است که در آن خشت روی خشت بند نمی‌شود و به هیچ‌چیز و هیچ کس نمی‌توان اعتماد کرد.
با این وجود صحنه زندگی اجتماعی ایران با تمام تنگاهای نفس‌گیرش هنوز از جنب و جوش همیشگی برخوردار است و مثل همیشه خوشی‌ها در کنار ناخوشی‌ها حضور دارند. پس چطور می‌شد که سینمای ایران چنین به سیم آخر زده و در ناامیدی محض غوطه رفته است؟
دوره‌های اجتماعی ملتهب – مثل شرایط ایران امروز – در کشورهای دیگر معمولاً به تولد سینماهای درخشانی انجامیده است. بحران اقتصادی، سیاسی و فرهنگی در آلمان دهه ۱۹۲۰ به تولد خلاق‌ترین دورۀ تاریخ سینمای این کشور انجامید، سینمایی که تا دهه‌ها بر تمام جهان تأثیر گذاشت. همین‌طور بهترین دوره سینمای آمریکا در دل بحران اقتصادی اوایل دهه ۱۹۳۰ شکل گرفت.
اما تفاوت مهم این دو نمونه با ایران (جدای از این که هر دو کشور ذکر شده بر خلاف ایران زیرساخت‌های فرهنگی محکم و دقیقی دارند) به مسألۀ سانسور برمی‌گردد. شرایط اجتماعی بد در ترکیب با خلاقیت می‌تواند آثار فوق‌العاده‌ای خلق کند، مادامی که مثل ایران سانسور جلودارش نشود.
سانسور فقط باعث حذف بعضی مضامین ممنوعه در سینما نمی‌شود، بلکه با اخلالی که در مسیر آفرینش خلاق ایجاد می‌کند به واکنش‌های تند و خشمگین دامن می‌زند و فیلم‌های سینمای ایران – به خصوص آن‌هایی که دغدغه‌های اجتماعی پررنگی دارند – در کشمکش با سانسور به آثاری یعجوج و معجوج تبدیل می‌شوند.
فیلم‌های ایرانی اغلب از ایجاد تعادل بین لحظات پرتنش و عصبی با موقعیت‌های متعادل، از تعادل بین نور و تاریکی باز می‌مانند و تماشایشان مثل گیرافتادن در ترافیک یکی از بزرگراه تهران بیشتر از این که یک مواجهه الهام‌بخش باشد مایۀ فرسایش ذهن است.
این مسأله فقط محدود به کارگردانان تازه‌کار نمی‌شود و حتی اصغر فرهادی که هیستری و خشونت اجتماعی (درگیری فیزیکی، کتک زدن زنان، خودزنی) در بیشتر فیلم‌هایش حضوری تا حدودی کنترل شده داشته، در ساخته تازه‌اش، فروشنده، عنان اختیار را از دست داده است، تا جایی که نیما حسنی‌نسب، منتقد سینما، می‌گوید:
“فرهادی قصه‌اش را با فرو ریختن خانه شروع می‌کند [اما] از نمایش گرما و شور موجود در آن[خانه] طفره می‌رود. فروشنده انگار به شکل برخورنده‌ای می‌خواهد بگوید […] تباهی در همه جا ریشه دوانده است. اتفاق بدتر این است که این ایده را در دهان شخصیت‌ها می‌گذارد و یکی از آنها را مجبور می‌کند می‌گوید: کاش می‌شد این شهر را کوبید و دوباره ساخت. و دیگری جواب بدهد که: یک بار آن را کوبیده‌اند و ساخته‌اند و این شده است.”
سینمای اکسپلویتیشن
دسته‌ای دیگر از کارگردانان هستند که انگار در رویکردی خودآگاهانه‌تر به عمد قصد ساخت آثار خشمگین و عصبی در سنت سینمای فریدون گله را دارند. اما آیا برخورد سطحی با عوامل اجتماعی مخرب جهت ایجاد هیجان سینمایی فقط مخصوص ایران است؟
سینمای اکسپلویتشن (سوء‌استفاده‌گر exploitation) اصطلاحی سینمایی است در توصیف آثاری در ژانرهای مختلف که داغ‌ترین موضوعات روز، مسائل حساس و مضامین ملتهب را به سرعت و با حداقل خلاقیت برای بهره برداری مالی به فیلم‌هایی تبدیل می‌کنند که ظاهراً در ارتباط یا در پاسخ به آن معضلات ساخته شده، اما در واقع قصدش فقط فروش بیشتر در گیشه است.
اغلب فیلم‌های اکسپلویتشن فیلم‌های عصبی با ریتم تند و خشونت و اغتشاش – هم در دنیای قهرمانان فیلم و هم در ساختار خود فیلم – هستند. این‌ها آثاری‌اند معمولاً دربارۀ مواد مخدر، سکس، آشوب‌های اجتماعی و فرقه‌ها و گروه‌های حاشیه‌ای اجتماع.
در هر دوره، نوع خاصی از این فیلم‌ها – بسته به نیازهای روز جامعه – مرسوم می‌شود. مثلاً در آمریکای دهه ۱۹۶۰، فیلم‌های موتورسیکلتی دربارۀ دسته‌های چرم‌پوش و موتورسوار یاغی ساخته می‌شود. در همان دهه و دهه بعدش، فیلم‌های زیادی با موضوع مقاومت مدنی شهروندان در اعتراض به جنگ ویتنام ساخته شده‌اند که در واقع بهانه‌ای هستند برای پخش موسیقی راک و نشان داده زندگی جنسی هیپی‌ها و سوء استفاده از احساسات ضدپلیس بین جوانان. در دوره‌ای دیگر ساخت فیلم‌هایی بی‌نهایت خشن و از نظر جنسی بیمار و ضدزن با شخصیت‌های اصلی سیاه‌پوست رواج پیدا کرد که مخاطبانشان تماشاگران سیاه‌پوست شهرهای بزرگ آمریکایی بودند، اما به مرور بین دسته‌های اجتماعی گسترده‌تری محبوبیت پیدا کردند. (مضامین و داستان‌های این سه نمونه‌ای که ذکر کردم را می‌توانید در بیشتر فیلم‌های اخیر کوئنتین تارانتینو که به عنوان ادای دین به سینمای اکسپلویتیشن ساخته شده ببینید.)
این فیلم‌ها در آغاز معمولاً فیلم‌هایی کم هزینه بودند. اما سیر تاریخ سینما – به خصوص سینمای آمریکا- نشان می‌دهد که امروز بعضی فیلم‌های پرخرج و ردۀ «الف» استودیوهای بزرگ هم از چنین فرمول‌هایی تبعیت می‌کنند. فیلم‌های ایرانی هم فارغ از بودجه تولیدی‌شان به خاطر نگاه سطحی و سودجویانه به مسائل اجتماعی می‌توانند نمونه‌های بومی سینمای اکسپلویتیشن باشند.
از آغاز تاریخ سینمای ایران، در تلفیقی از ضرورت توجه به مسائل اجتماعی و جهت‌گیری‌های سیاسی مضامین مختلف مورد «بهره‌برداری» فیلمسازان قرار گرفته‌اند.
مثلاً در یک دوره نسبتاً طولانی تجاوز و ناموس در ده‌ها فیلم مضمون اصلی بود، اما تقریباً هیچ‌کدام از این فیلم‌ها حتی دقیقه‌ای را به بررسی تأثیر آن بر قربانی یا بر توضیح ریشه‌های آن تلف نمی‌کنند و جدای از این که در خود تجاوز لذت بیننده مرد را فراهم می‌کنند، با بخش دوم، انتقام، معمولاً ترکیب لذت‌جویانه این فیلم‌ها کامل می‌شد. این فیلم ها را هم مردها می‌ساختند و هم عمده مخاطبشان مردها بودند.
در دوره‌ای دیگر مضمون اعتیاد به ساخت تعداد زیادی فیلم‌های ملودرام و اکشن و حتی تریلر سیاسی انجامید. دوباره تقریباً هیچ‌کدام از این فیلم‌ها ثانیه‌ای وقت برای درک عواملی که به اعتیاد می‌انجامد، محیطی که معتاد در آن رشد می‌کند و حتی نشان دادن عوارض واقعی اعتیاد نمی‌گذاشتند. بدتر از همه، در نمونه‌های مشهور و محبوب، همیشه قدرت‌های فراتر به جای عوامل واقعی و ملموس نکوهش می‌شود، انگار که هر معتاد حاصل یک تئوری توطئه است.
در ایران این سال‌ها بعضی از داغ‌ترین موضوعات روز و حساس‌ترین مقاطع تاریخ کشور موضوع فیلم‌های خوب و همین‌طور تعداد بیشتری فیلم‌های بد قرار گرفته‌اند: فعالیت‌های انقلابی، جنگ، فقر، حقوق زنان، جنبش‌های دموکراتیک موسوم به دوم خرداد و جنبش سبز. این‌ها موضوعاتی هستند که خیلی آسان در آنها هیستری به جای منطق و خشم به جای تحلیل می‌نشیند.
ریشه‌های سینمای پرخاشگر
چه عواملی فیلمسازان را چنین خشمگین می‌کند و چطور این خشم به یک مد تبدیل شده یا مثل یک بیماری مسری در فیلم‌های ایرانی تکثیر می‌شد؟
می‌شود مجموعه‌ای از دلایل اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و فردی برای آن ذکر کرد، با در نظر گرفتن این که این‌ها فقط بخشی از مجموعه عوامل گسترده‌ای این است که سینمای ایران را چنین لجام گسیخته کرده است.
قبل از هر چیز باید به خاطر آورد که این تنش محصول جامعه‌ای است که از ریشه بر اساس تضاد و دوگانگی تعریف شده. مردم – در زندگی و سینما – در خانه خود یک هویت دارند و در صحنه اجتماعی هویتی دیگر. در فیلم‌های ایرانی، به خاطر کدهای سانسور مثل حجاب، آن دوگانگی از پیش حاضر در زندگی روزمرۀ ایرانیان چند مرتبه تندتر و اغراق‌آمیزتر می‌شود.
به علاوه ایران کشوری است که در ساختار سیاسی‌اش ایدئولوژی قبل از فردیت قرار می‌گیرد. تنش‌های درون جامعه‌ای چند پاره که به بهانه‌های سیاسی اجازۀ حل شدن پیدا نکرده به عقب پس زده می‌شوند. بهانه‌های مشهور برای طفره‌روی از برخورد صادقانه با خود و پیدا کردن پاسخی برای پرسش هویت ایرانی معمولاً انقلاب، جنگ، یا ضرورت اتحاد در برابر دشمنان واقعی و فرضی بوده است. هویت فردی به نفع یک هویت انقلابی شابلونی و از اساس ناممکن انکار شده است.
بنابراین عجیب نیست که در هر فرصتی که سینمای مستقل (نه به معنای هنری مستقل، بلکه به معنای سرمایه) پیدا کرد، مانند آتشفشانی که برای دهه‌ها به زور دهانه‌اش پوشانده شده با خشم و احساسات متناقض و بعضاً مسأله‌دار فوران کرد.
یکی از جنگ‌های درونی این سینما، نبرد جنسیت‌هاست. بخش عمده‌ای از تنش درونی این سینما حاصل تفاوت عمیق بین نگاه مردان (چنان که آنها کارگردان بیشتر آثار تولیدی سینمای ایرانند) با واقعیت‌های دنیای زنان و خواسته‌های آنها (که در بیشتر فیلم‌های ذکر شده به عنوان عنصر تضیمن‌کنندۀ فروش فیلم حضور دارند) است.
حتی در نمونه‌هایی که توسط کارگردانان مرد دربارۀ موضوعاتی مثل مردسالاری و پایمال شدن حقوق زنان ساخته می‌شود فرصت نفس‌کشیدن به بیننده داده نمی‌شود، هیچ روزنه امیدی باز نگه داشته نمی‌شود. این فیلم‌های معمولاً زنان را عاجز از تغییر و گرفتار در طوفانی اجتماعی نشان می‌دهند که آنها را بر اساس شانس و تصادف به هر سویی که بخواهد می‌کشاند.
مشکل این‌جاست که کارگردانان این دسته از آثار سینمای ایران وقتی از خشونت حرف می‌زنند خود فیلم‌هایشان خشن است؛ وقتی از تعصب کور حرف می‌زنند، خود فیلم‌ها با تعصب به سراغ موضوع رفته‌اند.
نباید فراموش کرد که سینمای عصبی و سطحی همیشه با گذر زمان همان اندک تأثیری که در زمان ساختش داشته را از دست می‌دهد. چون ارزش‌های سینمایی این فیلم‌ها معمولاً در درجه دوم اهمیت نسبت به موضوعشان قرار دارند، گذر زمان خیلی بیشتر از انواع دیگر سینما ایرادها و ضعف‌هایش را آشکار می‌کند.
